Bref intermède musical sur Diderot : contrepoint sur une note d’attribution de Marie Leca-Tsiomis dans l’ENCCRE

Parmi les nombreux articles que les travaux de Marie Leca-Tsiomis ont permis d’attribuer à Diderot [1], le petit article Intermede, (Belles-lettres & Musique.) n’appartient pas à la série importante des articles régentés par le désignant « grammaire ». La note d’attribution que Marie Leca-Tsiomis a rédigée pour l’ENCCRE [2] ne recourt donc pas aux arguments qu’elle a développés pour étayer ce regroupement autour des perspectives grammairiennes chez Diderot, riches d’ambitions pendant longtemps insoupçonnées, on le sait [3] ; mais elle fait intervenir des considérations plus ponctuelles, qui nous font entrer au cœur d’enjeux originaux qui formeront la trame de cette étude. On aura compris que cette dernière doit tout à Marie Leca-Tsiomis, du point de départ aux conclusions, en passant par la méthode : le temps, pour nous, en guise d’hommage, de parcourir quelques thématiques éminemment diderotiennes, suffisamment rares et singulières dans le travail de l’éditeur général de l’Encyclopédie, nous semble-t-il, pour mériter quelque attention [4].

« après Cahusac »

Mais partons du début : l’entrée « intermède » dans l’Encyclopédie se décline en trois articles, tous brefs, situés p. 831a–b dans le volume VIII, paru avec tous les volumes interdits, en 1765 : INTERMEDE, (Littérat.) soit la « vedette d’adresse » selon la terminologie des constituants encyclopédiques dans l’ENCCRE ; Intermede, (Belles-lettres & Musique.), l’article qui nous retient, de Diderot ; et Intermede, (Chimie.). Faisons un sort aux extrémités de cette série.

Le premier article, qui fait office de point d’entrée général en tant que vedette d’adresse, se consacre à la dimension du terme en « littérature », ce qui inclut ici, et même oriente vers, le théâtre en tant que texte représenté. Il est relativement court et reste anonyme, et l’on comprend pourquoi : il n’en cache pas les raisons, il les exhibe même, ostensiblement. Cela pourrait passer pour une provocation, à moins que ce ne soit, avec une ironie volontaire, une dette d’autant plus soulignée, qu’elle a fait l’objet d’un contentieux virulent, dans les accusations de « plagiats » dont l’Encyclopédie a été l’objet depuis les premiers volumes. La reprise ne se dissimule pas, elle s’étale, au contraire, et rappelle l’importance de l’emprunt dans la structuration de la nomenclature des dictionnaires. Pour le dire autrement, l’article, n’est, à y regarder de près, strictement parlant, qu’un décalque de l’article homonyme dans le Dictionnaire de Trévoux – signalé en toutes lettres à la fin – à quelques menues variantes près. La simple juxtaposition des deux articles sera plus éloquente qu’un long commentaire. Les termes en gras identifient les rares éléments qui n’ont pas d’équivalents dans le texte voisin :

À peine une phrase déplacée ; l’intégration de renvois encyclopédiques, ciblant des articles parus dans les volumes précédents ; la mention de la source et l’ajout d’une phrase finale : l’Encyclopédie semble assurer le service minimum, comme si elle se contentait de répéter son concurrent et rival, si agressif à son endroit, pour mieux étaler la médiocrité de ce dernier On notera à ce titre un phénomène décisif : la phrase finale d’ajout ne fait pas qu’actualiser une donnée expédiée dans le Trévoux touchant le contenu des intermèdes (« danseurs » et « mimes » auparavant, auxquels « En France on […] a substitué une symphonie de violons et d’autres instruments »), elle opère aussi subtilement un glissement qui fait passer, tout à la fois, de la « littérature » à la musique – la « symphonie », même sans présence du langage articulé, constituant un tremplin vers le théâtre musical – et du Trévoux remâché à l’Encyclopédie originale – le second article, de Diderot, corrigeant le premier, dans tous les sens du terme. Petit « intermède » donc, déjà, anticipé par Diderot dans son propre article, dans une mise en abîme concertée : les lecteurs de l’Encyclopédie « d’un goût commun », pour reprendre les termes de Diderot à la fin de son article, ne verront pas ce que les lecteurs « d’un goût plus délié » percevront aisément ; c’est que du premier au second article « Intermède », de la « littérature » à « Belles-lettres et musique », la notion a été tirée d’une conception empruntée vers une réflexion neuve, portée par la puissance d’ébranlement d’une musique neuve elle-même, la musique italienne, révélée par la querelle des Bouffons. Il faudra naturellement y revenir.

Nous laisserons le troisième article de côté, car il s’agit de l’acception du terme en chimie, ce qui nous concernera peu ici, quel que soit, par ailleurs, l’intérêt soutenu de Diderot pour cette discipline [5]. Notons cependant que c’est dans cette acception que se manifeste dans l’ouvrage l’écrasante majorité des occurrences du terme intermède, qui se répartissent sur 66 articles, dont les trois éponymes [6] : 48 relèvent de la discipline chimique reliée éventuellement aux désignants d’histoire naturelle, de pharmacie, voire de médecine ou d’anatomie. L’article Intermède en chimie, relativement court, vient de Venel : coïncidence plaisante, la signature fautive de l’article par un « B » – coquille répertoriée depuis longtemps – semble désigner Cahusac, en place du « b » attendu pour Venel.

Or c’est bien par Cahusac qu’il faut débuter, ou plutôt, pour lui, finir : c’est lui qui inscrit, dans pas moins de quatre articles [7], en tant que spécialiste et autorité de tout ce qui concerne l’opéra, des renvois, présents dès le deuxième volume, à un article « intermède » promis avec insistance. C’est dans le dernier article, ENTR’ACTE, (Belles-Lett.), au volume V (1755, p. 726b–727a), alors que le déroulement de l’alphabet semble le mettre à portée, dans un volume prochain [8], que les contours de la variation à venir se précisent, comme mot de la fin :

L’opéra italien a besoin d’entr’actes ; on les nomme en Italie intermezzi, intermèdes. Oserait-on le dire ? aurait-on besoin de ce malheureux secours dans un opéra qu’un intérêt suivi ou qu’une variété agréable soutiendraient réellement ? On parle beaucoup en France de l’opéra italien : croit-on le connaître ? Voyez Opera. Les Italiens eux-mêmes, toujours amoureux et jaloux de ce spectacle, l’ont-ils jamais examiné ? On avance ici une proposition que l’expérience seule ne nous a pas suggerée ; elle nous a été confirmée par des personnes sages et instruites, dont aucune nation ne peut récuser le suffrage. Il n’y a pas un homme en Italie qui ait écouté de suite une seule fois en sa vie tout l’opéra italien. On a eu recours aux intermèdes de bouffons ou à des danses pantomimes, pour combattre l’ennui presque continuel de plus de quatre heures de spectacle ; et cette ressource est un défaut très grand du génie, comme il sera démontré à l’article Intermede. (B)

Cahusac livre et lègue ainsi, en vrac, si l’on peut dire, tous les enjeux du terme et les coordonnées du débat, dans ce qui ressemble à un testament anticipé : s’y lit de manière transparente une réticence envers tout ce qui pourrait se poser comme rival du grand opéra à la française, qu’on nomme alors plutôt, au milieu d’une foule de dénominations et de sous-genres, « tragédie en musique », soit le spectacle prestigieux et fastueux, monument illustrant – au sens noble – la monarchie, qui lui prodigue des moyens à la hauteur de son pouvoir de célébration et d’enchantement. Difficile, en tout cas, de ne pas entendre l’agacement devant une ferveur proprement populaire, celle des « Italiens eux-mêmes, toujours amoureux et jaloux de ce spectacle », en passe de se communiquer indûment au royaume, comme une contagion malsaine : « On parle beaucoup en France de l’opéra italien ». À coup sûr, il fait référence ici à la querelle des Bouffons et à l’engouement suscité par les représentations de la Serva padrona de Pergolese, pièce qui a servi d’étalon à la conception de la musique italienne en France.

L’enjeu de la définition de l’intermède, pour Cahusac, se joue dans ce rôle d’intermédiaire obligé d’une révélation à venir : en tant que « malheureux secours », ce « besoin » affiché d’entrée de jeu se révèle donc un « défaut très grand du génie » souligné sans détour ni ménagement à la fin. L’intermède est le maillon essentiel d’une démonstration de l’insuffisance de l’opéra rapporté à son seul modèle italien, car, prétend-il, de l’aveu « des personnes sages et instruites », on doit constater la nécessité du « recours aux intermèdes de bouffons ou à des danses pantomimes, pour combattre l’ennui presque continuel de plus de quatre heures de spectacle ». Le véritable opéra italien – entendons celui auquel Métastase donne ses lettres de noblesse en le fixant dans la forme de l’opera seria – ne se soutient pas par lui-même : il n’a pas la consistance de l’opéra aussi merveilleux que magnifique dont Rameau – dont il est arrivé à Cahusac d’être le librettiste [9] – a fini par constituer le modèle, dans un héritage controversé avec Lully et Quinault, qui en avaient fixé les contours proprement « classiques ». L’intermède, comme son nom l’indique, a donc pour fonction essentielle, selon Cahusac, d’interrompre le fil d’une prise de conscience, qui serait fatale à l’orgueil musical italien. Il en empêche ainsi une saisie véritable pour le public français, et en masque l’ennui fondamental par le divertissement accessoire. L’intermède en découpant l’opéra dans sa continuité perturbe toute appréciation de sa valeur réelle : c’est sa force – auprès du public qui le goûte – et sa faiblesse – sensible seulement aux « personnes sages et instruites ».

Ce faisant, alors qu’il doit quitter prématurément la scène de la théorie opératique, victime de folie, Cahusac semble avertir d’un malentendu constitutif de la querelle des Bouffons : c’est qu’à prendre les choses à la rigueur on n’entend pas l’opéra italien dans l’opéra bouffe, on n’en perçoit que les lacunes, l’envers agréable et manquant de sérieux. En termes d’époque, au reste très diderotiens, l’interméde n’est qu’un « supplément » de l’opéra italien : ce qui lui manque pour le rendre recevable.

Le programme annoncé pour l’intermède dans son exploitation encyclopédique se ressent ainsi de l’inscription polémique de son objet au sein d’un espace opératique français bouleversé : arrivé trop tard dans la réflexion – tout comme l’opéra bouffe est arrivé trop tard en France pour que Cahusac ait eu véritablement le temps de régler son compte dans l’Encyclopédie – l’« intermède », laissé en suspens par la mort prématurée du spécialiste de l’opéra, fervent défenseur du modèle français, s’annonce comme un défi délicat à relever, qui manifeste la séduction d’une musique nouvelle à laquelle il serait dangereux de succomber trop précipitamment.

Un drôle d’air : a Serpina penserete 

Comme le rappelle Marie Leca-Tsiomis dans sa note, on sait combien la promesse léguée par Cahusac a embarrassé Diderot : « Qui est-ce qui me fera l’article Opéra ? Qui est-ce qui osera le faire après Cahusac ? Et Intermède ? et Lyrique ? [10] » écrit-il à Grimm alors que tout va mal. C’est peu de dire que la situation est critique : Cahusac mort ; l’Encyclopédie suspendue dans sa publication ; et quant à Diderot même, des tensions personnelles et familiales aussi. S’agissant de l’opéra, on sait comment Diderot s’est sorti d’affaire, en sollicitant le secours du couple assez discordant et mal assorti que forment Grimm et Jaucourt [11]. Le premier assure dans Poeme lyrique, (Littérat.) (vol. XII, 1765, p. 823b–836b) un développement plus informé par sa veine théorique de champion de la musique italienne, qu’illustré d’exemples précis tirés de sa fréquentation assidue du spectacle musical, dont témoignent ses nombreuses critiques pour la Correspondance littéraire – complètement absents dans l’article. Le second, dans la série des articles consacrés à l’« opéra » [12], compile en amateur éclairé, mais peu tenté de verser dans la controverse, pour un genre qui y prête tant : entre coups de pattes sans conséquence et synthèse commode, Jaucourt a rendu service mais n’était pas enclin à prendre position.

S’agissant précisément de la question de l’« intermède », on peut penser que Diderot est également contrarié par l’orientation que Cahusac avait infléchie : plus qu’embarrassé, on doit l’imaginer encombré par ce legs. Comment faire en effet « après Cahusac », c’est-à-dire comment rendre compte du fait que la gloire si assurée du modèle français claironnée par Cahusac s’est révélée si précaire, et l’air de triomphe si inconséquent ? C’est, justement, en suivant un autre air. Et seul Diderot pouvait s’en charger.

Cet air, c’est donc celui de Serpina, « a Serpina penserete » dans la Serva padrona de Pergolèse (1733), l’opéra à l’origine de la querelle des Bouffons lors des représentations en France en 1752. Retour à l’origine de la controverse, donc, mais en tendant une nouvelle oreille : il ne s’agit pas de dire, comme Cahusac, que l’opéra bouffe masque avantageusement l’ennui de l’opéra italien ; il est question, au contraire, d’installer d’emblée l’intermède au centre du jeu, de lui donner, en somme, une véritable autonomie et une identité. C’est à quoi Diderot s’emploie immédiatement avec fermeté pour couper court à toute instrumentalisation accessoire, sans avoir peur du comique : « c’est un poème burlesque ou comique en un ou plusieurs actes, composé par le poète pour être mis en musique un intermède en ce sens, c’est la même chose qu’un opéra bouffon [13] » Et dans la foulée, de souligner la disproportion entre deux traditions, l’une, italienne, qui sait rire et faire rire, et l’autre, française, qui le fait avec tant de réticence, malgré des réussites éclatantes mais rares : « Nous avons peu de ces ouvrages ; Ragonde, Platée, et Le Devin de village sont presque les seuls que nous nommons. Les Italiens en ont une infinité. Ils y excellent. » Stratégiquement, Rameau est utilisé à contre-emploi, dans son versant burlesque, voire du côté de Rousseau, dans une proximité savoureuse et paradoxale par l’inimitié notoire entre les deux, tandis que Rousseau lui-même, qui n’est déjà plus sans doute, au moment de la rédaction de l’article, le « cher et digne ami » fêté dans l’article ENCYCLOPÉDIE, (Philosoph.) (vol. V, 1755, p. 646ra), voit sa veine sensible délaissée au bénéfice d’un rapprochement avec le comique baroque des Amours de Ragonde de Mouret et Destouches (1714), qui mettait déjà en scène Colin et Colette.

Diderot n’est pas avare de superlatifs pour exprimer ce sens particulier de l’expression proprement italienne, qui passe par une capacité inégalée de profondeur dans le superficiel apparent. Une manière en somme de faire du « grand » – comme le traduit la répétition insistante de l’adjectif – avec du « petit », dans un genre mineur, semblant relever du simple divertissement, aux ressorts comiques ostensibles : « C’est-là qu’ils montrent plus peut-être encore que dans les drames sérieux, combien ils sont profonds compositeurs, grands imitateurs de la nature, grands déclamateurs, grands pantomimes. Les traits de génie y sont répandus à pleines mains ». Il y a dans cet éloge du « trait de génie », la conviction très diderotienne que l’art est affaire d’accents et d’intensités : une imitation de la nature, soit, mais concentrée dans ses éléments saillants, les plus à même de susciter l’effet juste, équilibrant puissance et délicatesse : « Ils y mettent quelquefois tant de force, que l’homme le plus stupide en est frappé, d’autres fois tant de délicatesse, que leurs compositions ne semblent alors avoir été faites que pour un très petit nombre d’âmes sensibles et d’oreilles privilégiées ». Mais comme souvent avec Diderot, la trajectoire démonstrative a déjà bifurqué quand on croyait la suivre, et elle a pris ce tour paradoxal qu’annonce discrètement l’opposition entre « l’homme le plus stupide » et le « très petit nombre d’âmes sensibles ». La réflexion ne vise pas tant à désigner les deux effets aux extrémités du spectre musical – « force » ou « délicatesse » – qu’à suggérer une compétence dans l’écoute musicale, capable de déceler une dissonance féconde. Et c’est là qu’intervient, comme une pointe finale, notre air : « Tout le monde a été enchanté dans La Servante Maîtresse de l’air a Serpina penserete ; il est pathétique, voilà ce qui n’a échappé à personne ; mais qui est ce qui a senti que ce pathétique est hypocrite ? Il a dû faire pleurer les spectateurs d’un goût commun, et rire les spectateurs d’un goût plus délié ».

Rappelons que c’est à son maître que la « servante maîtresse » adresse son air fameux, tout en « délicatesse » et « pathétique », un de ces moments « sensibles » dont la réussite a fait le tour de l’Europe, et où elle semble se dédoubler – les a-partés en témoignent – pour mieux rappeler à son maître ce qu’il pourrait perdre en laissant partir son insupportable servante : « A Serpina penserete/ Qualche volta, e qualche dì,/ E direte: “Ah! poverina,/ Cara un tempo ella mi fu” . (Ei mi par che già pian piano S’incomincia a intenerir.) [14] » Cet air participe d’une feinte de la servante pour faire tomber son maître dans ses filets. C’est ainsi que la servante un peu trop autoritaire finira par obtenir que son maître, au départ excédé et réticent, lui demande sa main, en jouant de tous les subterfuges de la passion contrariée : l’air ostensiblement et efficacement pathétique cache foncièrement un ressort comique – relevant du lieu commun de la servante rusée – qui invite le spectateur aguerri à ne pas se laisser aller à sa seule sensibilité musicale.

La leçon de l’air, si on tente de l’expliciter, prend une allure paradoxale dans cette réflexion sur les vertus de l’intermède : Diderot dit à la fois que le rire vaut bien un bon drame – l’opéra bouffon manifestant l’excellence du génie italien – et que, pour qui ne se laisse pas seulement séduire par les oreilles et la sensibilité, mais saisit aussi les enjeux véritables de l’action, le drame apparent recouvre un rire entendu. On ne saurait mieux littéralement confondre les enjeux et se jouer des contraires : non pas que ces derniers s’annulent, mais parce qu’ils additionnent leurs effets. Le rire et les larmes coexistent dans une conception subtilement étagée de leur portée respective, selon qu’on se tourne vers le cerveau ou le cœur, le corps ou l’esprit. On touche là une des caractéristiques fameuses de la conception esthétique de Diderot aboutissant aux variations contre-intuitives de la puissance de la comédie, et particulièrement du comédien. Marie Leca-Tsiomis le dit très bien dans sa note. Il me suffira de citer son analyse :

le chant de Serpina, son pathétique bouleversent les naïfs au « goût commun », mais son hypocrisie est perçue par les « oreilles privilégiées », par les sages ; or, cette duplicité de l’effet artistique est le thème central du Paradoxe, entre la sensibilité et la maîtrise, le diaphragme et le sens froid : « La sensibilité n’est guère la qualité d’un grand génie, ce n’est pas son cœur, c’est sa tête qui fait tout. À la moindre circonstance inopinée, l’homme sensible la perd. Remplissez la salle de spectacle de ces pleureurs-là mais ne m’en placez aucun sur la scène […] C’est l’œil du sage qui saisit le ridicule de tant de personnages divers et qui vous fait rire » (Paradoxe sur le comédien, éd. P. Vernière, p. 310-11).

Et de rappeler, pour parfaire la démonstration, que « Naigeon, ami et disciple de Diderot, a donné une version autographe du Paradoxe sur le Comédien (Bnf, n.a.fr. 10165), qui porte en épigraphe : “a Zerbina penserete” ».

Au-delà du Paradoxe, il est aisé de suivre cette ligne interprétative dans la production même de Diderot. Assurément la lecture du Neveu de Rameau comme intermède s’impose d’elle-même. Pour cette satire où la musique est si présente, et qui mentionne furtivement l’air « a Zerbina penserete [15] », ce n’est pas forcer le texte que d’y lire l’exercice le plus abouti de cette indécidabilité qui fait que l’on ne sait s’il faut rire ou pleurer, parce que les deux s’invitent concurremment dans la figure ambivalente du neveu : est-il « bouffon » ? – le terme revient avec insistance – est-il sérieux ? Et s’il fallait donner un indice de cette présence diffuse des enjeux de l’intermède dans ce texte, il suffirait d’écouter le neveu lui-même dans sa brutalité : « Ma foi, ces maudits bouffons, avec leur Servante Maîtresse, leur Tracollo, nous en ont donné rudement dans le cul [16] ».

Mais puisqu’il est question depuis Pergolèse de sensibilité féminine, il est sans doute plus parlant de se pencher sur le cas de La Religieuse. Qu’est-ce, à sa façon, que cette espèce de roman, si ce n’est un « intermède » ? Entendons ici une « comédie » intercalaire qui invite sans cesse le lecteur à s’interroger sur son « goût », « commun » ou « plus délié », passant du rire au larmes. Au reste, la présence de la musique et particulièrement du chant et du clavecin, dans cette œuvre, facilite cette écoute musicale, même si c’est plutôt Rameau que Suzanne entonne à son arrivée à Longchamp « sans y entendre finesse [17] ». Il faut dire que l’air qu’elle interprète, celui de Télaïre devant le cercueil de son amant Castor, « Tristes apprêts, pâles flambeaux » du Castor et Pollux (1737) de Rameau avait connu un regain d’intérêt en pleine querelle des Bouffons dans sa reprise et seconde version de 1754.

Mais c’est bien par l’ambivalence revendiquée de ses effets que ce roman s’inscrit le plus clairement dans l’esthétique dévoilée par l’article Intermede, (Belles-lettres & Musique.). On ne peut manquer de relever en effet le statut instable de cette œuvre sujette à plusieurs régimes de lecture : si elle est « la plus cruelle satire […] des cloîtres [18] », sa pente pathétique, portée par une veine érotique de plus en plus ouvertement marquée, doit composer avec un récit cadre, révélé a posteriori et qui en change l’orientation. On sait les redoutables enjeux qu’entraîne la prise en compte de la « Préface » dite annexe dans l’économie interprétative du roman. C’est d’ailleurs la raison probable du refus de Naigeon de l’inclure dans l’édition de l’œuvre : il entend préserver le seul registre tragique de cette géniale esquisse romanesque. Il convient, au reste, de relever préalablement que la voix même qui s’exprime dans cette préface-annexe est délicate à identifier puisqu’elle superpose celle de Grimm, le rédacteur de la Correspondance littéraire qui fournit le texte source [19], et celle de Diderot qui réagence ce matériau ultérieurement, et jusqu’à la fin de sa vie, dans la perspective de l’édition de ses oeuvres. Car la préface-annexe, en mettant l’accent sur la fameuse mystification dont le marquis de Croismare a été l’objet – lui qui s’était montré si sensible au sort d’une prétendue religieuse l’appelant à l’aide – trouble la perception du roman : divertissement donc, intermède mondain même si l’on veut, où les conspirateurs de l’entourage de Grimm, Mme d’Épinay et Diderot, s’amusent à persifler le bon marquis, puis mettent un terme à l’expérience quand elle risque de devenir incontrôlable, en faisant mourir abruptement l’héroïne ; mais aussi expérience pathétique fortement ressentie où l’homme « d’un goût plus délié » et l’homme « d’un goût commun », pour paraphraser l’article de l’Encyclopédie, échangent leur rôle au point de se confondre parfois.

Il faut, en effet, relire le passage où l’effet de la supercherie est décrite comme une double contagion, indissociablement de rire et de larmes. L’intérêt étant qu’ici chacun se découvre dupé et dupeur à tour de rôle. C’est le marquis de Croismare qui joue tout d’abord opportunément le rôle du crédule bientôt détrompé, passant des larmes au rire, tandis que les rires des conspirateurs se teintent progressivement d’inquiétude :

Nous passions alors nos soupers à lire, au milieu des éclats de rire, des lettres qui devaient faire pleurer notre bon marquis, et nous y lisions avec ces mêmes éclats de rire les réponses honnêtes que ce digne et généreux ami lui faisait. Cependant dès que nous nous aperçûmes que le sort de notre infortunée commençait à trop intéresser son tendre bienfaiteur, M. Diderot prit le parti de la faire mourir, préférant de causer quelque chagrin au marquis au danger évident de le tourmenter plus cruellement peut-être en la laissant vivre plus longtemps. Depuis son retour à Paris, nous lui avons avoué ce complot d’iniquité, il en a ri comme vous pouvez penser, et le malheur de la pauvre religieuse n’a fait que resserrer les liens de l’amitié entre ceux qui lui ont survécu ; cependant il n’en a jamais parlé à M. Diderot [20].

Mais c’est bientôt Diderot qui prend le relais, passant, lui, sans retenue, du rire aux larmes :

Une circonstance qui n’est pas la moins singulière, c’est que, tandis que cette mystification échauffait la tête de notre ami en Normandie, celle de M. Diderot s’échauffait de son côté. Celui-ci, persuadé que le marquis ne donnerait pas un asile dans sa maison à une jeune personne sans la connaître, se mit à écrire en détail l’histoire de notre religieuse. Un jour qu’il était tout entier à ce travail, M. d’Alainville, un de nos amis communs, lui rendit visite, et le trouva plongé dans la douleur et le visage inondé de larmes. « Qu’avez-vous donc ? lui dit M. d’Alainville. Comme vous voilà ! — Ce que j’ai ? lui répondit M. Diderot ; je me désole d’un conte que je me fais. » Il est certain que s’il eût achevé cette histoire, elle serait devenue un des romans les plus vrais, les plus intéressants et les plus pathétiques que nous ayons. On n’en pouvait pas lire une page sans verser des pleurs [21].

C’est que Diderot consent à être dupe de lui-même, tout en ayant eu la satisfaction de duper, plus que M. de Croismare, son lecteur même, invité ainsi à se faire « plus délié ».

« Rira bien qui rira le dernier »

Tous les comptes sont-ils réglés ? Diderot s’est-il bien acquitté de l’héritage de Cahusac ? A-t-il soldé le contentieux avec la musique italienne pour révéler le génie de l’opéra bouffon à qui sait l’entendre ? Pour Diderot, peut-être ; mais ce n’est cependant pas tout-à-fait le mot de la fin. Dans l’article Intermede, la mention du Devin avec les deux autres opéras que citera également le neveu, Ragonde et Platée [22], alerte et sonne comme une invitation à examiner le cas de cet intermède de Rousseau, opportunément donné chez Diderot comme une exception française.

Cela revient aussi à se demander ce que Rousseau pense effectivement de l’intermède. Il y viendra de lui-même dans son Dictionnaire de musique paru fin 1767, soit deux ans seulement après la publication des derniers volumes de l’Encyclopédie, et donc de l’article de Diderot. Difficile de savoir s’il a pris connaissance de ce que Diderot en dit, et, par là même, dit de lui : c’est, sauf erreur, la seule mention du Devin à l’échelle de l’Encyclopédie. Et quand on sait l’attachement viscéral de Rousseau pour son opéra, on peut imaginer qu’il ait été sensible à cette allusion, s’il l’a sue. Il est au moins sûr que reprenant son matériau, le complétant et ajoutant des entrées qui n’étaient pas encore de son ressort au début de l’entreprise encyclopédique, Rousseau ne pouvait manquer de rencontrer la question de l’intermède et de prendre position. Il le fait à sa manière, singulière, paradoxale et subtilement polémique, sans source identifiée [23].

C’est donc un article en tout point original qu’il nous livre. Inutile d’insister sur le fait que Rousseau dit tout autre chose que Diderot, car le point d’entrée n’est plus le même : « Pièce de musique et de danse qu’on insère à l’opéra, et quelquefois à la comédie, entre les actes d’une grande pièce, pour égayer et reposer, en quelque sorte, l’esprit du spectateur attristé par le tragique et tendu sur les grands intérêts [24]. » Rousseau revient à l’identité première de l’intermède, celle de la pièce intercalaire, qui oriente vers l’idée d’alternance et d’attention divertie, non plus pour lutter contre l’ennui, comme avec Cahusac, mais bien au contraire, pour donner répit à l’intensité tragique. Dans ce qui relève littéralement du mélange des genres, revient le risque du « petit » phagocitant le « grand », du « court » concurrençant le « long ». D’emblée c’est une menace qui est identifiée par ce rythme saccadé imposé au spectateur : « Il y a des intermèdes qui sont de véritables drames comiques ou burlesques, lesquels, coupant ainsi l’intérêt par un intérêt tout différent, ballottent et tiraillent, pour ainsi dire, l’attention du spectateur en sens contraire, et d’une manière très opposée au bon goût et à la raison. »

Mais, il y a autre chose encore : le centre de gravité s’est subrepticement déplacé avec l’irruption de la dimension chorégraphique, considérée comme un élément étranger. Et c’est cette dernière qui va organiser la réflexion dans le mouvement final, articulé autour d’une alternative faussée, si ce n’est piégée :

Comme la danse, en Italie, n’entre point et ne doit point entrer dans la constitution du drame lyrique, on est forcé, pour l’admettre sur le théâtre, de l’employer hors d’œuvre et détachée de la pièce. Ce n’est pas cela que je blâme ; au contraire, je pense qu’il convient d’effacer, par un ballet agréable, les impressions tristes laissées par la représentation d’un grand opéra, et j’approuve fort que ce ballet fasse un sujet particulier qui n’appartienne point à la pièce : mais ce que je n’approuve pas, c’est qu’on coupe les actes par de semblables ballets qui, divisant ainsi l’action et détruisant l’intérêt, font, pour ainsi dire, de chaque acte une pièce nouvelle.

La logique pour être impeccable n’en donne pas moins l’impression d’une certaine sinuosité : on doit comprendre que Rousseau ne blâme pas – et approuve même – la respiration apportée par la danse – cet accessoire obligé du grand opéra français dont il s’était durement moqué dans Julie selon des termes qui font écho à l’article [25] – mais seulement tant qu’elle conclut la représentation en effaçant l’émotion tragique : au passage, on voit comme Rousseau croit peu à la catharsis. En revanche, il rejette comme inconséquente l’idée d’une oscillation de l’intérêt, tiraillé, d’acte en acte, entre le comique et le tragique, entre le léger et le grave, assimilés à la basse et à la haute intensité des émotions. C’est donc une restriction de l’usage de l’intermède que prône Rousseau, dans cette argumentation concessive où la danse joue le rôle du trouble-fête, révélant sans doute la part la plus artificielle, la moins sentie et sensible du spectacle.

On voit par là, combien, malgré les signes lointains qu’ils se lancent peut-être encore l’un à l’autre, Diderot et Rousseau ne s’entendent littéralement plus : l’intermède est un des indices de cette divergence de plus en plus marquée des positions des deux auteurs, malgré leur passion commune pour la musique italienne. Chacun aura accusé son propre tropisme esthétique : à Rousseau, la recherche de l’unité d’intérêt dans l’œuvre ; à Diderot, la conscience exacerbée d’une duplicité consubstantielle à l’action de l’art.

Manifestement, si Diderot a dû déléguer, non sans appréhension, le domaine de l’opéra « après Cahusac », il n’a pas pour autant abandonné complètement l’idée de répondre au malentendu légué par Cahusac d’une manière qu’il était seul en mesure de faire, non pas frontalement, mais, plus stratégiquement, dans l’espace réduit et révélateur de l’« intermède », carrefour de paradoxes qui lui tiennent à cœur. Car aussi réduite que soit la contribution proprement musicale de Diderot dans l’Encyclopédie, à côté des apports sans commune mesure de Cahusac, D’Alembert, Rousseau et Jaucourt [26], elle n’élude pas les grandes questions esthétiques qu’elle charrie, la musique étant par excellence un amplificateur de la sensibilité dont le langage universel agite de manière privilégié les émotions humaines [27]. L’enseignement de Diderot, dans ce registre, vaut qu’on s’y attarde : l’« intermède » montre que le spectateur idéal pleurera et rira en même temps dans une dissociation féconde, qui est autant la marque du génie du côté de la création (soit de la maîtrise des effets de l’art), que celle d’une nécessaire duplicité du côté de la réception (soit de la compréhension, chez le connaisseur, des dimensions simultanées de l’œuvre). La forme opératique, dans sa version la plus modeste, aura eu un rôle décisif dans cette analyse : la musique porte naturellement à l’adhésion sensible et irréfléchie, quand le poème ou le livret peut véhiculer un registre divergent, ce qui engendre une distanciation de la conscience du spectateur – tout à la fois empathique et réfléchie, enthousiaste et critique.

Pour conclure, offrons-nous, à notre tour, un court intermède, volontairement décalé, mais pas tout-à-fait hors de propos, et assurément savoureux : un ENTRE-METS (Hist. mod.), donc, qui a précédé, au reste, l’intermède dans l’ordre alphabétique, et, par là même, encyclopédique. On le trouve sous la plume si abondante de Jaucourt, au volume V en 1755, et il brode sur les mêmes thèmes au point d’offrir, sous certains aspects, et avec certaines restrictions, un équivalent voire un substitut d’intermède. C’est Jaucourt qui le dit d’emblée – sans rien devoir au Trévoux qui ignore cette histoire du mot :

Le mot entre-mets s’est dit pendant longtemps au lieu de celui d’intermède, dans nos pièces de théatre ; entre-mets de la tragédie de Sophonisbe dans les œuvres de Baïf ; il signifiait une espèce de spectacle muet, accompagné de machines ; une représentation comme théatrale où l’on voyoit des hommes et des bêtes exprimer une action ; quelquefois des bateleurs et autres gens de cette espèce y faisaient leurs tours.

Ces divertissements avaient été imaginés pour occuper les convives dans l’intervalle des services d’un grand festin, dans l’entre-deux d’un mets ou service à un autre mets ; d’où le mot entre-mets a passé dans nos tables pour désigner simplement le service particulier qui est entre le rôt et le fruit, et les divertissements se sont évanouis.

Ces divertissements anciens, qui méritaient bien mieux le nom d’entre-mets que le service de nos tables honoré aujourd’hui de cette qualification, étaient des spectacles fort singuliers qu’on donnait du temps de l’ancienne chevalerie, le jour d’un banquet, pour rendre la fête plus magnifique et plus solennelle. (vol. V, 1755, p. 731b–732a)

L’entremets est donc un intermède qui n’a pas duré : il s’est littéralement dissous selon sa ligne de dégradation la plus prononcée. Le théâtre a dégénéré dans un premier temps en divertissement d’un spectaculaire grossier, sans texte, « muet » et amateur de « machines » et de « tours » ; avant de dégénérer à nouveau en s’assimilant à la fonction ornementale d’un banquet, au point de finir par désigner ce qui agrémente les services. Certes, c’est la seule puissance théâtrale qui est en jeu ici, sans faire signe vers aucune dimension musicale ; mais on découvre, comme un avertissement, le lot réservé à tout « intermède » mal orienté : c’est de manquer d’identité et d’en appeler aux pulsions les plus basses – récréation sans noblesse et plaisir des sens.

NOTES

[1] Voir le dossier transversal de l’ENCCRE, « Nouvelles attributions à Diderot. Articles non signés en « grammaire », vol. VIII à XVII. Critères », synthétisant les enjeux et la démarche.

[2] Voir la note d’attribution à l’article.

[3] Grâce aux travaux de Marie Leca-Tsiomis en particulier Écrire l’Encyclopédie : Diderot, de l’usage des dictionnaires à la grammaire philosophique, Voltaire foundation, Oxford, 1999, rééd. 2008.

[4] L’orthographe des citations a été modernisée. Mes remerciements chaleureux à Irène Passeron et à Alain Cernuschi pour leur relecture.

[5] Voir la synthèse de François Pépin, La Philosophie expérimentale de Diderot et la chimie, Paris, Classiques Garnier, 2012.

[6] Sondage mené d’après le moteur de recherche de l’ENCCRE.

[7] BALLET, danse figurée (vol. II, 1752, p. 42b–46a) ; Comédie ballet (vol. III, 1753, p. 671a–b) ; Danse théatrale (vol. IV, 1754, p. 627b–628a) ; ENTR’ACTE, (Belles-Lett.) (vol. V, 1755, p. 726b–727a).

[8] Il faudra cependant attendre le volume VIII pour atteindre la lettre « i ».

[9] Notamment quatre livrets d’opéras entre 1747 et 1749 : Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, Zaïs, Naïs et Zoroastre.

[10] Diderot, Correspondance, t. I, 2024, DPV, p. 366 : lettre du 1^er mai 1759.

[11] Voir Alain Cernuschi, « L’opéra dans l’Encyclopédie », Histoire de l’opéra français. Du Roi-Soleil à la Révolution, Hervé Lacombe (éd.), Paris, Fayard, 2021, p. 1126-1132.

[12] Voir les dossiers critiques de Julien Dubruque dans l’ENCCRE sur cette série (vol. XI, 1765, p. 494a–496a) : OPERA, (Belles lett.) ; Opéra des bamboches, (Spectacle françois.) ; Opéra comique, (Spectacle françois.) ; Opéra italien, (Spectacle moderne).

[13] Intermède, (Belles-lettres & Musique.), vol. VIII, 1765, p. 831a. De même pour les citations suivantes de l’article.

[14] Vous penserez à Serpina 
quelquefois, certains jours,
et vous direz: « Ah! la pauvre petite elle me fut chère un temps »
(Il me semble déjà que peu à peu 
il commence à s’attendrir.)

[15] Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. J.-Cl. Bonnet, Paris, GF Flammarion, 1983, p. 110.

[16] Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. cit. , p. 108.

[17] Diderot, La Religieuse, éd. Fl. Lotterie, Paris, GF Flammarion, 2009, p. 38.

[18] Diderot, La Religieuse, éd. cit., p. 198

[19] Daté, dans une confusion suggestive, par Diderot de « 1760 », phase de la genèse du roman, au lieu de « 1770 », année de la notice effective de Grimm sur lequel il s’appuie.

[20] Diderot, La Religieuse, éd. cit., p. 197-198.

[21] Diderot, La Religieuse, éd. cit., p. 198

[22] Voir Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. cit., p. 109.

[23] Il n’y a en effet pas d’entrée pour cet article dans la « Liste des sources » du Dictionnaire de musique dans l’édition de la pléiade, Œuvres complètes, t. V, 1995, p. 1755.

[24] Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique voir Œuvres complètes, éd. cit., t. V, 1995, p. 864. De même pour toutes les citations suivantes de l’article.

[25] Voir la lettre fameuse II, 23 qui s’interroge sur le pouvoir de la danse par rapport aux autres arts : « celui-là, qu’imite-t-il ? Rien. Il est donc hors d’œuvre quand il n’est employé que comme danse ; car que font des menuets, des rigodons, des chaconnes, dans une tragédie ? Je dis plus, il n’y serait pas moins déplacé s’il imitait quelque chose ; parce que de toutes les unités, il n’y en a point de plus indispensable que celle du langage ; et un opéra où l’action se passerait moitié en chant, moitié en danse, serait plus ridicule encore que celui où l’on parlerait moitié français, moitié italien » (Jean-Jacques Rousseau, Julie ou La Nouvelle Héloïse, éd. F. Lotterie et É. Leborgne, Paris, GF-Flammarion, 2018, p. 347).

[26] Pour une évaluation d’ensemble, on ne peut que renvoyer à la somme d’Alain Cernuschi, Penser la musique dans l’Encyclopédie : étude sur les enjeux de la musicographie des Lumières et sur ses liens avec l’encyclopédisme, Paris, Honoré Champion, 2000.

[27] On sait que, pour Diderot, au sein des trois arts imitateurs de la nature – la peinture, la poésie et la musique – l’art musical est celui qui « parle le plus fortement à l’âme » et qui est le plus apte à produire un « effet tumultueux » (voir la Lettre à Mademoiselle de La Chaux parmi les Additions pour servir d’éclaircissements à quelques endroits de la lettre sur les sourds et les muets : Diderot, Oeuvres, éd. L. Versini, t. IV, 1996, p. 60).